LUDUS DANIELIS. FESTIVAL DELL'ASCENSIONE DI MILANO. ANONIMA FROTTOLISTI. 2024
Beauvais Cathedral is the symbol of an utopia. I don’t know if Ken Follett had the story of this church in mind when he imagined the adventures of Tom Builder in the novel The Pillars of the Earth, describing the dream of a building that would soar to heights never seen before. A building so tall that it could only stand by inventing new construction techniques, those that would characterize the style we call 'Gothic'. Something similar happened in Beauvais at the beginning of the thirteenth century. At that time, the new style was already a reality, and when in 1225 a fire devastated the choir area of the cathedral of Saint Peter and Saint Mary, they could choose between two solutions: repairing the damage or building a new cathedral. But the clerics of Beauvais wanted to do more. Not only did they opt to build a new church, but they also wanted to pursue a dream and decided that the new church should be the tallest in the world.
In the same year of the fire, work began. The Carolingian cathedral retained its dedication to Saint Mary; called La Basse-Oeuvre, it was only partially demolished to make way for the construction site that developed nearby. Thus began a true challenge to the technical possibilities and engineering knowledge of the time. Beginning, as usual, with the apse area and resting on foundations over ten meters deep, they erected a structure as tall as it was thin in the thickness of the walls. Along with the vertigo of height, the other wonder was the light entering through the windows of the seven chapels of the apse. On October 3, 1272, vespers were celebrated in the now-completed choir.
The construction had gone beyond the initial project. But after twelve years, the structure could no longer hold. One Friday in November 1284, perhaps due to the wind caused by a strong storm, a pillar gave way, triggering the collapse of part of the vaults and the consequent ruin of the related flying buttress. The subsequent history is quickly told. It took fifty years to rebuild an apse that could support itself, with vaults that reach almost fifty meters in height. The devastating events of the Hundred Years’ War halted any further progress, and work resumed only 150 years later. But in Beauvais, they had not learned the lesson and, unmindful of Babel, they began a massive bell tower topped by a spire that reached 153 meters, resting everything on the crossing of the transept, that is, above an empty space: within four years, it all collapsed. This time, they did not continue further. Thus, Beauvais has remained a torso, a fragment that better than any other testifies to the spirit of a Middle Ages where earth and sky were closer than in any other era.
Perhaps it could only be in Beauvais that the most extraordinary medieval liturgical drama, the Ludus Danielis, was composed: a dramaturgical-musical project unparalleled in the flourishing panorama of sacred theater of the time. Text and music were composed by the clerics who celebrated in the pre-existing Carolingian building, but the work has come down to us in a manuscript copied in the same period in which the utopia of the cathedral was being pursued and which is now preserved in the British Library (Egerton MS 2615, ff. 95r-108r). Charles-Edmond-Henry de Coussemaker, a magistrate by profession and a passionate musicologist, who authored an impressive amount of editions and studies still important for those dealing with medieval music, published it in 1860. However, the first modern performance had to wait: it took place in New York on January 2, 1958, at “The Cloisters”, the medieval art section of the Metropolitan Museum of Art in Manhattan, entering the legend as a revelation. A second performance was scheduled in a church with 2500 seats, but the requests exceeded 9000 and even two subsequent performances were not enough to satisfy the desire of New Yorkers to see a medieval drama come to life nine centuries after its composition. The record company Decca soon released the first recording.
Since then, the Ludus Danielis has been performed, staged, and recorded in the most varied forms: spectacular grand-opéra medieval productions and severe ‘liturgical’ revivals. All have, in varying proportions, elements of legitimacy.
In the Middle Ages, the performance took place at the end of the night liturgy, in fact, before it was concluded. The Matins of the feast ended with the singing of the Te Deum, which is indicated in the manuscript at the end of the drama; after the last verses sung by the prophet Daniel, the rubrics read: «Hic auditis cantores incipient Te Deum laudamus». Therefore, the Ludus was incorporated into the actual liturgy, although it was not strictly part of it. To get a real idea of the sense of the Ludus Danielis, we should invest several hours in the middle of the night to celebrate the three Nocturns of the Matins of a solemnity, with their psalms, antiphons, readings, and responsories followed by the drama and the concluding Te Deum.
At the same time, the strong spectacular component inherent in the work is undeniable. The rubrics of the manuscript provide true stage directions, indicating movements and bodily attitudes of the individual and collective characters (princes, satraps, magicians), for example: «Rex audiens haec versus reginam vertet faciem suam, corsivo nostro». They also prescribe types of costumes («sedente Daniele iuxta regem indutis ornamentis regalibus») and scenic props («Satrapae vasa deferentes cantabunt hanc prosam ad laudem Regis») and often refer to these in the verses themselves. There are also 'special effects', such as the right hand writing the fateful words on the wall: «Interim apparebit dextra in conspectu Regis scribens in pariete Mane, Thechel, Phares». All this means soloists, various vocal ensembles present simultaneously, costumes differentiated according to roles and the unfolding of the drama, stage objects, and even simple theatrical devices.
That is not all. The story implies that the two 'scenes' in which the action is divided take place in two main locations: the palace of Belshazzar, appropriately decorated and equipped for the banquet, and the lion's den where Daniel is thrown at one point. Within them, however, there are movements to other places: one of these is Daniel's house, where the princes, on the king's order, go to fetch the prophet, relay the king's invitation, and bring him to the palace, and where Daniel will later retreat to pray. It is possible that, in addition to using different spaces of the church, raised positions were used and that the different designated places were placed at different heights: when the king goes to visit Daniel at the den, the rubric reads «Tunc Rex, descendens de solio suo, veniet ad lacum».
To the scene and singing were very likely added musical instruments, repeatedly referred to in the text in such vivid ways that it is hard to think of mere poetic evocation: «Simul omnes gratulemur; resonent et tympana; / Citharistae tangant cordas; musicorum organa / resonent ad eius praeconia».
What makes the Ludus so immediately in tune with today’s audience is the surprising modernity of its musical dramaturgy. The forms, genres, and styles of medieval chant are used to serve precise dramatic and expressive purposes with absolutely unexpected clarity. The tight rhythms of the great processional conductus are adorned, in court scenes, with strongly marked and immediately appreciable syllabic melodies; in the entrance of the queen, they indulge in a more ornate and elaborate style, but equally seductive melodically. But as the noose of the envious tightens around Daniel, and the prophet is condemned and thrown into the den, the music transforms and spiritualizes through a process of stylistic 'drying up': the sumptuous conductus 'in modern style' are replaced by a musical discourse closer to that of ancient liturgical chant, projecting the listener into Daniel's dialogue with God, with the prophet Habakkuk and with the angel sent for his salvation. The song of the envious, condemned to die in his place, is a kind of antiphon that, in the mystical light of this finale, expresses the repentance of the guilty and the acceptance of just punishment; Daniel's great song resumes the poetic modes and strophic structure of the conductus but is projected by the music into a completely different dimension. The attention to expression was well present to the editors of the 'script', who sometimes put specific indications in black and white. For example, King Darius, seeing Daniel in the den, must express his dismay with a tearful recitar cantando: «Tunc Rex [...] veniet ad lacum dicens lacrimabiliter».
Probably the Ludus was staged on Christmas night, given the explicit references to the coming of the Messiah (see the final invitatory of the angel) or on another key day of the same period; these representations often took place on the last day of the year or even on Saint Nicholas (December 6). During Christmas time, the time of Jesus’ birth, the boys studying in cathedral schools had the right to a privileged space: the so-called 'Feasts of Fools' symbolically celebrated the innocence of children and highlighted the overthrowing of worldly hierarchies caused by the coming of the child Messiah into the world. That the Ludus Danielis belongs to the heritage of young clerics is testified by the first song of the drama, a sort of claim of authorship: the work was composed in Beauvais and was composed by 'the youth', literally 'the youth' («In Belvaco est inventus / et invenit hunc iuventus»).
Nello stesso anno dell’incendio si diede mano ai lavori. La cattedrale carolingia conservò la dedicazione a Santa Maria; chiamata La Basse-Oeuvre, fu solo in parte demolita per fare posto al cantiere che si sviluppava nei pressi. Cominciò così una vera e propria sfida alle possibilità tecniche e alle conoscenze ingegneristiche dell’epoca. Cominciando, come di consueto, dalla zona absidale e poggiando su fondamenta profonde oltre dieci metri, si eresse una struttura tanto alta quanto sottile nello spessore delle pareti. Insieme alla vertigine dell’altezza, l’altra meraviglia era la luce che entrava dai finestroni delle sette cappelle dell’abside. Il 3 ottobre 1272 furono celebrati i vespri nel coro ormai terminato.
La realizzazione si era spinta ancor più in là del progetto iniziale. Ma dopo dodici anni la struttura non regge più. Un venerdì di novembre del 1284, forse per il vento causato da un forte temporale, un pilastro cede, innesca il crollo di parte delle volte e la conseguente rovina del relativo arco rampante. La storia successiva è presto detta. Ci vollero cinquant’anni per rifare un’abside che garantisse di sostenersi, con volte che sfiorano i cinquanta metri d’altezza. Le devastanti vicende dalla Guerra dei Cento Anni fermarono ogni ulteriore progresso e i lavori ripresero solo 150 anni dopo. Ma a Beauvais non avevano imparato la lezione e, immemori di Babele, diedero mano a una massiccia torre campanaria sormontata da una guglia che arrivava ai 153 metri, appoggiando il tutto sulla crociera del transetto, cioè sopra uno spazio vuoto: nel giro di quattro anni, crolla tutto. Questa volta non si proseguì oltre. Così, Beauvais è rimasta un torso, un frammento che testimonia meglio di ogni altro lo spirito di un Medioevo in cui la terra e il cielo furono più vicini che in ogni altra epoca.
Forse non poteva che essere composto a Beauvais il più straordinario dramma liturgico medievale, il Ludus Danielis: un progetto drammaturgico-musicale che non ha eguali nel pur fiorente panorama del teatro sacro dell’epoca. Testo e musica furono composti dai chierici che celebravano nel preesistente edificio carolingio, ma l’opera è giunto fino a noi in un manoscritto che fu copiato nella stessa epoca in cui si dava mano all’utopia della cattedrale e che oggi è conservato alla British Library (Egerton MS 2615, ff. 95r-108r). Da qui lo pubblicò nel 1860 Charles-Edmond- Henry de Coussemaker, magistrato di mestiere e musicologo per passione, autore di una mole impressionante di edizioni e studi tuttora importanti per chi si occupa di musica medievale. La prima esecuzione moderna doveva però attendere: avrà luogo a New York il 2 gennaio 1958 a “The Cloisters”, la sezione staccata di arte medievale del Metropolitan Museum of Art a Manhattan, entrando nella leggenda come una rivelazione. Una seconda recita fu programmata in una chiesa da 2500 posti, ma le richieste superarono le 9000 e nemmeno due successive rappresentazioni bastarono ad accontentare il desiderio dei newyorkesi di assistere a un dramma medievale che riviveva dopo nove secoli dalla sua composizione. La casa discografica Decca ne pubblicò ben presto la prima registrazione.
Da allora il Ludus Danielis è stato eseguito, allestito e registrato nelle forme più svariate: spettacolari messinscene da grand-opèra medievale e riproposte severe e ‘liturgiche’. Tutte hanno, in diversa proporzione, degli elementi di legittimità.
Nel Medioevo, la rappresentazione avveniva al termine della liturgia notturna, anzi prima che si fosse conclusa. Il Mattutino delle feste si chiude infatti con il canto del Te Deum, che è indicato nel manoscritto alla fine del dramma; dopo le ultime strofe intonate dal profeta Daniele, le rubriche recitano: «Hic auditis cantores incipient Te Deum laudamus». Pertanto il Ludus era incorporato nella liturgia vera e propria, anche se non ne faceva parte in senso stretto. Per farci un’idea reale del senso del Ludus Danielis dovremmo investire alcune ore in piena notte per celebrare i tre Notturni del Mattutino di una solennità, con i loro salmi, antifone, letture e responsori seguiti dalla recita del dramma e dal Te Deum conclusivo.
Al tempo stesso è indubitabile la forte componente spettacolare che è insita nell’opera. Le rubriche del manoscritto provvedono vere e proprie note di regia, che indicano movimenti e atteggiamenti corporei dei personaggi singoli e collettivi (principi, satrapi, maghi), ad esempio: «Rex audiens haec versus reginam vertet faciem suam, corsivo nostro». Prescrivono inoltre i tipi di costume («sedente Daniele iuxta regem indutis ornamentis regalibus») e le suppellettili sceniche («Satrapae vasa deferentes cantabunt hanc prosam ad laudem Regis») e ad essi alludono spesso i versi stessi. Non mancano gli ‘effetti speciali’, come la mano destra che scrive sul muro le parole fatali: «Interim apparebit dextra in conspectu Regis scribens in pariete Mane, Thechel, Phares». Tutto questo significa solisti, svariati ensemble vocali presenti contemporaneamente, costumi differenziati secondo i ruoli e lo svolgimento del dramma, oggetti di scena e pur semplici espedienti teatrali.
Non è tutto. La storia implica che i due ‘quadri’ in cui si articola l’azione si svolgano in due luoghi principali: la reggia di Baldassarre, opportunamente addobbata e fornita per il banchetto, e la fossa dei leoni in cui a un certo punto è gettato Daniele. Al loro interno si hanno però movimenti verso altri luoghi: uno di questi è la casa di Daniele, dove i principi, su ordine del re, vanno a cercare il profeta, gli riferiscono l’invito del re e lo conducono a palazzo, e nella quale più tardi Daniele si ritirerà a pregare. È possibile che, oltre a sfruttare diversi spazi della chiesa, si utilizzassero postazioni rialzate e che comunque i diversi luoghi deputati fossero posti a differenti altezze: quando il re va a visitare Daniele alla fossa, la rubrica recita «Tunc Rex, descendens de solio suo, veniet ad lacum».
Alla scena e al canto si univano molto probabilmente gli strumenti musicali, ripetutamente richiamati dal testo in maniera così vivida che difficilmente si può pensare a una mera evocazione poetica : «Simul omnes gratulemur; resonent et tympana; / Citharistae tangant cordas; musicorum organa / resonent ad eius praeconia».
Ciò che rende il Ludus così immediatamente in sintonia con lo spettatore odierno è la sorprendente modernità della sua drammaturgia musicale. Le forme, i generi e gli stili del canto medievale sono messi al servizio di precise finalità drammatiche ed espressive con una lucidità assolutamente inattesa. I ritmi serrati dei grandi conductus processionali sono rivestiti, nelle scene di corte, di melodie sillabiche fortemente marcate e immediatamente apprezzabili; nell’entrata della regina, indulgono a uno stile più fiorito ed elaborato, ma altrettanto seducente dal punto di vista melodico. Ma via via che il laccio degli invidiosi si stringe attorno a Daniele, e il profeta è condannato e gettato nella fossa, la musica si trasforma e si spiritualizza tramite un processo di ‘prosciugamento’ stilistico: ai conductus sontuosi ‘in stil moderno’ si sostituisce uno discorso musicale più prossimo a quello del canto liturgico antico, che proietta l’ascoltatore nel dialogo di Daniele con Dio, con il profeta Abacuc e con l’angelo inviato per la sua salvezza. Il canto degli
invidiosi, condannati a morire al suo posto, è una sorta di antifona che, nella luce mistica di questo finale, esprime il pentimento dei colpevoli e l’accettazione del giusto castigo; il grande canto di Daniele riprende i modi poetici e la struttura strofica dei conductus, ma è rpoiettato dalla musica in tutt’altra dimensione. La cura dell’espressione era ben presente ai redattori del ‘copione’, che talora mettono nero su bianco indicazioni mirate. Ad esempio, il re Dario, alla vista di Daniele nella fossa, deve esprimere il proprio turbamento con un recitar cantando lacrimevole: «Tunc Rex [...] veniet ad lacum dicens lacrimabiliter».
Probabilmente il Ludus era inscenato nella notte di Natale, dati gli espliciti riferimenti alla venuta del Messia (si veda l’invitatorio finale dell’angelo) o in un’altra giornata clou dello stesso periodo; queste rappresentazioni spesso avvenivano l’ultimo giorno dell’anno o anche a san Nicola (6 dicembre). Nel tempo di Natale, il tempo della nascita di Gesù, i ragazzi che studiavano nelle scuole cattedrali avevano diritto a uno spazio privilegiato: le cosiddette ‘Feste dei folli’ celebravano simbolicamente l’innocenza dei fanciulli e mettevano in evidenza il rovesciamento delle gerarchiemondane provocato dalla venuta nel secolo del Messia bambino. Che il Ludus Danielis appartenga al patrimonio dei giovani chierici è testimoniato dal primo canto del dramma, una sorta di rivendicazione d’autorialità: l’opera è stata composta a Beauvais e l’hanno composta «i giovani», letteralmente «la gioventù» («In Belvaco est inventus / et invenit hunc iuventus»).
Angelo Rusconi
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